Les recherches en Musique et Arts de la scène sont en lien avec les communautés artistiques dans les secteurs de la pédagogie, de l’interprétation, de la composition ou encore des arts de la scène. Formé par trois hautes écoles, ce domaine a rejoint la HES-SO en 2005.
« Je souhaite permettre aux harpistes d’explorer de nouveaux répertoires »
La harpiste Letizia Belmondo, professeure à l’HEMU – Haute École de Musique – HES-SO, mène des recherches qui permettent non seulement de transcrire certains répertoires pour son instrument, mais aussi de proposer des outils d’interprétation.
Sa carrière de harpiste l’a menée sur les grandes scènes internationales, à jouer avec des chefs d’orchestres renommés et à enregistrer plusieurs disques. Originaire de Turin, Letizia Belmondo s’est installée à Lausanne en 2011 lorsqu’elle a été nommée professeure à l’HEMU. Depuis, elle a ajouté une nouvelle corde à son arc : celle de chercheure. « Cela me plaît de prendre du recul et d’explorer de nouvelles voies, s’enthousiasme Letizia Belmondo. Lorsqu’on est constamment sur scène, on n’a pas le temps. Et on est souvent amené à rejouer les mêmes oeuvres. Les projets que je mène à l’HEMU m’inspirent en tant que musicienne. »
Intitulé Pratique et méthodologie de transcription à la harpe moderne du répertoire de Johann Sebastian Bach, son premier projet a débuté en 2012. « La période baroque est toujours compliquée à aborder pour les harpistes, raconte Letizia Belmondo. Parce que nos instruments ont passablement évolué depuis lors. À l’époque, les possibilités étaient bien moindres ; on ne pouvait par exemple pas intégrer facilement les bémols et les dièses. Il existait de plus beaucoup de modèles de harpes différents d’une région à l’autre. Pour cela, de grandes figures, comme Jean-Sébastien Bach (1685-1750), n’ont pas composé pour la harpe. »
Si des transcriptions de Bach existent, elles ne sont parfois pas fidèles aux oeuvres d’origine et représentent davantage l’époque à laquelle elles ont été produites. Et à l’heure actuelle, l’exigence de restituer le plus possible l’oeuvre d’origine est très présente. « Lorsqu’on s’en éloigne, il faut justifier ses choix d’interprétation, précise Letizia Belmondo. Du coup, même s’ils rêvent de jouer du Bach, beaucoup de harpistes y renoncent. » La professeure a décidé d’y remédier avec son projet, qui ambitionnait non seulement de proposer des transcriptions de certaines oeuvres de Bach, mais aussi de donner des outils aux harpistes pour fonder certains de leurs choix. « Il ne s’agit pas de solutions toutes faites, mais d’indications sur le contexte de l’oeuvre, les possibilités d’interprétations et comment cela peut être joué sur une harpe moderne. »
Pour ce faire, Letizia Belmondo a collaboré avec une équipe composée d’une harpiste spécialiste de la musique baroque et d’une musicologue. « Travailler avec ces expertes est essentiel pour moi car je suis une performeuse avant tout, confie Letizia Belmondo. J’ai certes suivi des cours d’écriture, d’analyse et d’histoire durant ma formation et, comme tous les musicien·nes, j’ai l’habitude d’étudier le contexte d’une oeuvre que je dois interpréter. Mais il ne s’agit pas d’un travail de recherche aussi structuré. » Son projet sur Bach l’amène donc à se plonger dans des sources primaires, ainsi qu’à étudier les types de harpes qui existaient au XVIIIe siècle. Il a été valorisé en 2020 sous la forme d’un manuel en français, puis traduit en anglais en 2023. Il est destiné aux harpistes, aux étudiant·es et à toute personne intéressée par la thématique.
Suite à de nombreux retours positifs, Letizia Belmondo a décidé de mener d’autres recherches visant à élargir le répertoire des harpistes : elle a notamment travaillé sur les partitions du harpiste italien Giovanni Caramiello (1838- 1938), dont certaines n’étaient plus éditées depuis le début du XXe siècle. Elle participe actuellement, avec des collègues de l’HEMU, à un projet visant à transcrire des oeuvres de Maurice Ravel (1875-1937) et d’Albert Roussel (1869-1937) pour des formations composées de flûte, clarinette, harpe et quatuor à cordes. « Le répertoire pour ce type d’ensemble est restreint et nous souhaitons l’élargir, souligne Letizia Belmondo. L’objectif consiste à la fois à enrichir l’expérience des musicien·nes et à leur permettre d’évoluer dans différents types de collectifs. »
La Manufacture – Haute école des arts de la scène
« Dans la recherche, on entre avec un problème et on ressort avec des outils à partir desquels on peut créer un spectacle »
D’abord formé comme ingénieur, Nicolas Zlatoff, comédien, metteur en scène, intervenant et chercheur associé à La Manufacture – Haute école des arts de la scène – HES-SO a mené entre 2019 et 2021 un projet à la croisée du théâtre et de l’intelligence artificielle (IA). Nommé Chatbot, il utilise précisément un agent conversationnel pour engendrer une « machine actoriale » invisible et entraînée pour interagir avec des interprètes en improvisation.
En quoi a consisté votre projet Chatbot ?
Dans un paradigme classique de théâtre centré sur le texte, une personne produit du texte sur scène. Nous sommes partis du constat que des chatbots, par définition, étaient capables de produire du texte et d’improviser. Je me suis alors demandé comment réaliser des improvisations entre un agent conversationnel machinique et des comédien·nes en chair et en os. À cette époque, la version 2 de ChatGPT venait de sortir. Nous l’avons donc utilisée pour nos expériences. Une équipe informatique, en collaboration avec les interprètes, a entraîné l’IA et guidé son « apprentissage ». Nous lui avons fait lire un corpus de textes issus du répertoire théâtral libre de droits ainsi que nos e-mails, textos ou encore des extraits de l’encyclopédie Wikipédia dans l’hypothèse que la machine puisse ensuite répondre quand on improvise avec elle. De prime abord, on peut s’imaginer qu’une sorte de compétition va s’installer entre l’humain et la machine. Mais en réalité, ce qui est ressorti de notre recherche, c’est un travail très productif, ludique et joyeux. Il est plus intéressant de penser les choses en termes de collaboration, laquelle va dans les deux sens : quand l’interprète abandonne ses a priori et a confiance en la machine, son jeu s’améliore, et ce que la machine produit, aussi.
Comment se déroulent les improvisations entre le chatbot et les comédien·nes ?
La recherche nous a permis d’identifier trois protocoles différents. Dans le premier, les comédien·nes avaient un smartphone sur scène et pouvaient dialoguer par écrit avec la « machine actoriale », qui répondait aussi par écrit. Dans cet espace vide, en l’absence de la machine, un écran affichait l’historique des conversations en cours et le texte en train d’être tapé, en temps réel. Dans le deuxième protocole, nous avons donné un corps et une voix à la machine. Un·e interprète était connecté·e à la machine par une oreillette et entendait en temps réel une synthèse vocale du texte produit, qu’elle ou il jouait tout de suite. En réponse, les autres interprètes tapaient du texte à la machine ou lui dictaient une réplique, puis la machine répondait en dictant à nouveau le texte à l’interprète connecté·e, et ainsi de suite. Avec le troisième protocole, c’est la machine qui produisait toutes les répliques des rôles, qui étaient ensuite redistribuées aux interprètes via l’oreillette. En temps réel, les comédien·nes entendaient ces répliques et devaient jouer la pièce.
À quoi ces recherches ont-elles abouti ?
La recherche a été présentée à l’Arsenic – Centre d’art scénique contemporain à Lausanne, ainsi qu’aux Subs – Lieu vivant d’expériences artistiques à Lyon. Il s’agissait d’un objet hybride, à la fois spectacle et compte-rendu de notre recherche. Maintenant que nous avons identifié ces protocoles, ils pourraient donner naissance à des installations muséales. Nous sommes justement en train de nous poser la question de poursuivre le projet ou non, et comment, par exemple en déclinant plusieurs dispositifs scéniques pour exposer le travail à un public plus large, ou en passant par une nouvelle phase de test et de recherche avec la nouvelle version de ChatGPT. De manière générale, un autre retour intéressant de la recherche est qu’elle est régulièrement transmise dans l’enseignement des étudiant·es de La Manufacture.
Quelles autres recherches menez-vous ?
Je m’intéresse surtout à comment représenter l’activité silencieuse et invisible de la pensée de l’acteur, et notamment lorsqu’elle ou il travaille. Ces recherches ne se déroulent pas dans la perspective de faire un spectacle : je pose avant tout une question plus ou moins théorique. Toutefois, mes deux derniers spectacles (Le Banquet en 2022 et L’Amour fou en 2023) sont des mises en application des résultats de recherche, à partir des outils que nous avons développés. Dans L’Amour fou, l’outil permettait aux comédien·nes d’improviser rapidement des scènes en lien avec la pièce travaillée, La Mouette de Tchekhov. En découvrant cet outil, je me suis demandé comment on pouvait exposer le travail qui est encore en cours, et non le résultat final. Cela donne lieu à des improvisations fascinantes, avec, à certains moments, les mots de Tchekhov et, à d’autres, ceux des comédien·nes.
Haute école de musique de Genève
Traduire les gestes des percussionnistes en sons et images
Un projet de recherche-création de la Haute école de musique de Genève (HEM-Genève) – HES-SO a exploré le contrôle d’instruments virtuels en s’appuyant uniquement sur l’analyse des gestes spécifiques des percussionnistes.
Faire entendre et voir des percussions sans instruments réels, uniquement à partir des gestes précis exécutés en direct par l’interprète : c’est la mission d’une recherche- création menée entre 2015 et 2019 par le percussionniste Philippe Spiesser, professeur et responsable de la classe de percussion de la HEM-Genève. Ce projet faisait suite à une première recherche du musicien autour des instruments augmentés : « Dans ces instruments, des capteurs intégrés fournissent des données sur les gestes de l’interprète en temps réel, explique Philippe Spiesser. Je suis donc naturellement parti de l’idée des gestes des percussionnistes. Le projet a été nommé GeKiPe, soit un acronyme de GEste, KInect et PErcussion. » Le terme « kinect » vient du nom de la caméra infrarouge que l’équipe a utilisée dans son système développé entre 2017 et 2019. Ce type de caméra se trouve habituellement dans les consoles vidéo afin de reconnaître et d’analyser les gestes. Des gants contenant des capteurs (accéléromètres et inclinomètres) permettent quant à eux de récolter des données sur les gestes de percussionnistes mimés dans l’espace. Ces données informatiques sont ensuite traduites en sons en temps réel par un réalisateur en informatique musicale, José-Miguel Fernandez, de l’Institut de recherche et coordination acoustique/ musique (Ircam) à Paris. « Dix-huit cubes virtuels ont été calibrés devant moi et répartis sur trois plans : au niveau du nombril, du torse et de la tête, détaille Philippe Spiesser. Quand je mets ma main sur un cube virtuel, cela déclenche un son spécifique. »
En plus des sons traduits à partir des mouvements, une projection vidéo a rapidement été intégrée au projet. « Nous trouvions que le visuel était aussi important que le son et qu’il fallait donner à voir au public, puisque les instruments sont virtuels, raconte le percussionniste. Un réalisateur en informatique visuelle, Thomas Köppel, traduit les données gestuelles en temps réel pour générer des images autour de l’interprète, qui sont aussi reliées aux sons. Les images sont adaptées aux nuances : plus mon coup percussif est intense, plus la lumière est vive, comme une explosion de lumière. Je peux aussi contrôler l’image, en tirant des fils virtuels à partir des cubes. En résumé, avec ce projet, on peut entendre un son et voir une image, mais aussi voir un son et écouter une image. »
Dans le prolongement de la recherche, le projet a permis de produire un spectacle avec l’ensemble Flashback dirigé par Alexander Vert, compositeur et partenaire du projet. Appelé Sculpt, ce concert-performance d’une heure, sans aucun instrument sur scène, offre au public une expérience immersive où le son est diffusé tout autour de lui. « Avec cet ensemble, nous pouvons aussi inviter des compositrices et des compositeurs à écrire une partition et amener leurs propres sons pour les assigner aux différentes positions du gant, se réjouit Philippe Spiesser. Les étudiant·es de la HEM-Genève ont aussi pu participer à des ateliers pour essayer l’outil en 2019 et un colloque international sur le geste comme instrument a été organisé avec des chercheur·es, compositrices et compositeurs et musicien·nes du monde entier. Nous avons aussi publié nos recherches dans des revues spécialisées. » Par la suite, l’idée serait d’ajouter de la réalité virtuelle à la performance, afin de proposer un univers en trois dimensions dans lequel le musicien·ne évolue sur scène, et non plus un simple écran derrière lui.